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“人人都是艺术家”是个童话吗?  

2016-10-26 13:44:00|  分类: 国际 |  标签: |举报 |字号 订阅

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放眼朋友圈,每天,各地都上演着不同面孔组成的艺术狂(po)欢(shui)趴(jie),大家觥筹交错、推杯换盏,仿佛艺术界的空前繁荣已然通过这些合影、聚会得以提前到来。然而,在这些极尽繁华的背后,“小时代”般华丽的衣着和妆容也有着崩塌损毁的时候。

“艺术家”曾是我们心向往之却似乎遥不可及的称谓,而现如今“人人都是艺术家”的艺术生态需要让我们对博伊斯的先见之明顶礼膜拜。是否真的进入了“人人都是艺术家”的好时代?还是“艺术家”的门槛越变越低?博伊斯是否预测到了现如今当代艺术圈里的众生相?断章取义成为了我们的日常,博大师说这番话时的语境是怎样的?艺术家长着一张怎样的脸?是否和你我一样?艺术圈怪谈之“人人都是艺术家”即将开讲。本期#AMNUA视野#请来我们的老朋友,广州美术学院的樊林教授为我们解惑:了解历史才能观照当下,谈一谈“人人都是艺术家”的前因后果。

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约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys,1921-1986年)

人人都是艺术家

文:樊林

1960年代,在杜塞尔多夫求学期间,伊门多夫和同时代的部分年轻人一样困惑于一个绘画本身的问题:强烈的历史、社会感受究竟是否还需要借助绘画进行表达?学生们被关于绘画的终极性问题所困扰,他们一直纠结于:这一代从事艺术的到底还要不要绘画?安塞姆?基弗1970年代初期就读于杜塞尔多夫的国家艺术学院,与约瑟夫?博伊斯(Joseph Beuys,1921-1986年)开始密切来往。虽然基弗此时并未正式成为博伊斯的学生,但博伊斯启发基弗和伊门多夫反思德国历史文化与民族性。他的态度在恢复德国艺术的自信心方面至关重要。博伊斯以行为和演讲展开他的观点:通过直面自己的过去,艺术家可以再次将自己的创作置身于德国的历史与文化,不必隐瞒或绝望。博伊斯这位打破现代主义晚期困境的典型人物,不仅激励了德国艺术家面对纳粹历史,也启发他们在艺术中注入精神性,也包括重新勾连浪漫主义传统。

艺术先锋派在极权主义统治下必将枯萎,博伊斯在自己的创作中融入商业上的成功,是想建立更大的政治空想。与此同时,博伊斯本人为成为一个具有社会影响力的教师表现出狂热和执著。博伊斯坚定地认为美术学院作为传统的艺术教育场所,需要新的定义,他为革新教育体系承担了很大的责任。个人行动具有的更为广阔的背景,是大学成为反文化运动和表现方式革命发展的天然基地,在高等教育层面,反文化运动带来的主要结果都是消极意义的。激进的60年代,取得的文化上的成就反而加强了官僚意识的延伸,尤其表现在牺牲传统和个人精神气质上。在各种学院中,越是学生激进力量强烈的地方,官僚机构更着力于维护高等教育的公共想象。

正是这样的博弈之中,博伊斯的出现成为打破固有教育结构的典型事例。这位德国最桀骜不驯的艺术家,其角色的重要性,体现在两个同时并行的方面:

1.创作

2.教育

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沃霍尔和博伊斯

博伊斯的激进努力鼓舞、激发了年轻艺术家创造。当时的欧洲,在与学院规则抗衡的过程中,出现了许多外显的个体,但往往转化为浓缩的集体现象。身为自学成才并在政治上享有发言权的无产阶级知识分子,以提高社会预见和实现自我发展为己任,因此会选择自我表现方式,博伊斯在40年代晚期进入杜塞尔多夫艺术学院,之后不久,就转移到了德国的乡间,专心事农,其目的在于清楚自己的焦虑感和犯罪感。60年代开始博伊斯的装扮、语言,都出于对“自我”的考量。这使他在激进文化中获得反抗极权主义的力量,他的最大敌人,是空洞无物的平庸。打破界限、规则和禁忌是中心任务。博伊斯擅长赋予创作一种仪式感,仪式的作用在于引领大家进入超越体验的感受,并因此建立共同的归属感,新的仪式也就划分了新旧人群。在录像中,我们可以看到博伊斯的观众,亦即对他的创作充满好奇、向往的艺术青年,在服装、语言、姿态做派上都显现出相当程度的一致,这种以强烈姿态出现的“反结构”,却与公共社会形成新的张力。

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杜塞尔多夫美术学院

当1961年博伊斯有机会获得国立杜塞尔多夫美术学院教职的时候 ,他对艺术概念的思考已经成型,在他努力的终极目标中,创立一个人类学的、包括所有人类表达方式在内的艺术概念成为至高点。于是,博伊斯提出“每个人都是艺术家”的意义应该指向每个人都有必须加以发现和培养的创造性能力,而并非每个人都是画家或者雕塑家。同样是这个理念,将一部分年轻艺术家推上了重新思考画面本身的道路。

1971年,博伊斯在格拉芬贝格森林率领50名学生和他的追随者,用桦木扫帚清扫树林。其目的是对当地政府提出将部分树林砍伐后修建网球俱乐部。19世纪末到20世纪初,神秘主义的迷信崇拜、神鬼论和自我发展,在大资产阶级的生活边缘区域展开。博伊斯以《油脂椅》明确的自我创作方式,暗合60年代反文化运动中东方神秘主义的象征逻辑。1971年的对抗,演变为具有个人神秘主义的驱魔仪式。当他在即将遭到砍伐的树上画十字架、圆圈时,显然是以古代宗教中“树灵”的存在为前提。呈现自然中的泛灵论,是博伊斯将来自德国艺术中的浪漫传统、象征主义与个人体验结合的习得。博伊斯非常善于用个人神话包裹作品,这也使得他的作品逐渐被接受,成为西德政府承认的第一流的文化财产。

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博伊斯《油脂椅》

这个时期,博伊斯被视作格林童话里的吹笛人,孩子和老鼠都跟着他往森林走去。在谈论基本的美学问题时,他对学生强调:“每个人都必须通过他的工作领域指出走向人类学理解的方法。这就是生活的意义——政治也是一样。如果我的一个学生有一天用更好的方法抚育他的孩子,那么,对我而言,这比仅仅教一个伟大的艺术家要重要得多……通过艺术获得的艺术和感受能够创造生活中的一个逆流因素” 他对学生的影响远远超越了技法、风格的局限,许多年轻人从他身上获得的核心意义在于反思和批判的精神。挪威画家Odd Nerdrum(1944年—)的画面细腻,油画技法古典,被人们称为“后现代伦勃朗”,但他的描绘一直具有强烈的文化批判意味。这来自于60年代后期,Odd Nerdrum在杜塞尔多夫时受到博伊斯的影响。颇具讽刺意味的是,博伊斯在1972年被无限期辞退,他始终坚持着为重新获得聘用而努力,结果是通过联邦劳工法院的判决,方得以保留教授头衔以及在美术学院拥有一个房间。事实上,博伊斯是步他的老师马塔雷的后尘,马塔雷70岁时退休也属于被强令。这样的“结局”与他们能够在学院里教书的动机并不矛盾。历史制造了一些巧合,但是背后的逻辑是近似的。

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Odd Nerdrum《poacher》

对于绘画,博伊斯的理念是,绘画这种媒介已经不足为训。他的教诲使里希特和珀尔克对绘画提出疑问,尽管他们并没有向博伊于斯那样放弃绘画。尽管在离开学院之后不久,伊门多夫选择了回归绘画。其中,博伊斯1965年的行为《如何向一只死兔子解释艺术》(How to Explain Pictures to d Dead Hare)尤其对伊门多夫在处理图像与文字的关系问题上具有启发。自离开学院之后,博伊斯愈发超越了常规,着重于扩展艺术的范畴。他到各地作讲演,旨在提高政治意识。将图表、符号直接书写在黑板上传递信息。在1977年的“第六届文献展”,博伊斯成立了一所自由国际大学(FIU),讨论各种时事问题,使得艺术直接地担当了政治解放的力量。这样的运用语言的方式,对后来的观念性创作影响深刻。

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博伊斯《如何向一只死兔子解释艺术》

1982年至1986年去世,博伊斯执着于“7000棵橡树”计划,也与他对森林文化的理解以及对公共艺术市民化的认识紧密相联,他将计划称为“7000棵橡树——城市绿化代替城市管理”。这个在第七届“卡塞尔文献展”中提出的计划,不仅是希望让所有的城市都如同森林般郁郁葱葱,也着力于开启一个积极的未来。这个计划,从最初在卡塞尔的弗里德里希艺术馆门前广场堆放7000块玄武岩石开始,每次挪移一块出来与一颗小树一起种植,栽种下去的有细颈橡树、美国沼泽橡树、红橡树,以及欧洲白蜡树、银杏树等其他种类的树木。这个作品从最初遭遇到一些误解和反对,随着树木的增多以及生长,公众渐渐接受了这件作品。进入一个艺术事件的过去、现在与未来,开始思考博伊斯的艺术体系。博伊斯对反文化运动的最突出贡献在于对各种禁忌和界限的打破,通过创作和教育,建立了他的神话和符号。

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“7000棵橡树”计划

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